Estrangeiro até a unha coçar a poeira

em 21 de maio de 2014

por Stefano Calgaro

Luchino Visconti faz seus filmes com um talentoso malabarismo entre a ópera (não só como quem dirige uma ópera, mas como um grande romance orquestrado) e o compromisso histórico. Visconti é aquele que sempre soube fazer seus filmes em adaptações literárias: Thomas Mann, Dostoiévski, Camus, Lampedusa, James L. Cain, salvo raras exceções em que o roteiro era apenas baseado em algum fato que o interessasse, geralmente de teor político. Há um certo panorama estilístico que se faz em seus filmes, como um leque que se abre, de modo que um historiador ou pesquisador da obra de Visconti ficaria tentado em separar seus filmes em fases, mas possivelmente aberta a uma separação em sua variação estética em relação ao tema. E daí ele se depara com um pedregulho no meio do caminho, chamado O Estrangeiro (L’Étranger, 1967).

O estrangeiro (1942) é um livro homônimo de Albert Camus que expressaria, através de um romance, as ideias de seu ensaio O mito de Sísifo (1941). O estrangeiro é Meursault, que se sente estrangeiro do mundo, o mundo que lhe é absurdo, o absurdo que nasce entre a consciência humana, a vontade racional de explicação, de constituição de sentido deste mundo, e, por outro lado, este mundo irracionável ao homem. O absurdo é esse divórcio, nascido de uma comparação entre o homem e o mundo, sua coexistência, o “confronto entre o apelo humano e o silêncio irracional do mundo”1, nas palavras de Camus.

Em Sísifo, o homem absurdo seria aquele que se revoltaria através da consciência constante do absurdo, sua completa indiferença ao mundo, e que nada faz pelo eterno e pelo futuro, a expectativa do futuro (onde o futuro acaba caindo em alguma explicação divina confortável2) é desprezada, sendo o templo do homem absurdo, o presente.

 

[…] e o que constitui o fundo do conflito, da fratura entre o mundo e o meu espírito, senão a consciência que tenho dela? Assim, então, se quero sustentá-lo, deve ser por meio de uma consciência perpétua, sempre renovada, sempre tensa. Eis o que devo lembrar por enquanto. Nesse momento, o absurdo, ao mesmo tempo tão evidente e tão difícil de conquistar, entra na vida de um homem e reencontra a sua pátria. Ainda nesse momento, o espírito pode abandonar a estrada árida e ressecada do esforço lúcido, que desemboca agora na vida cotidiana. Reencontra o mundo do “se” anônimo, mas agora o homem entra nele com sua rebelião e sua clarividência. Ele desaprendeu a esperar. Esse inferno do presente é finalmente seu reino. Todos os problemas recuperam sua lâmina. Os conflitos espirituais se encarnam e voltam a encontrar seu abrigo miserável e magnífico no coração do homem. Nenhum deles está resolvido. Mas todos se transfiguram. Vamos morrer, escapar pelo salto, reconstruir uma casa de ideias e de formas à nossa medida? Ou pelo contrário, vamos manter a aposta dilacerante e maravilhosa do absurdo? Façamos um último esforço a esse respeito e vejamos todas as nossas consequências. O corpo, a ternura, a criação, a ação, a nobreza humana retomarão então seu lugar neste mundo insensato. O homem finalmente reencontrará aí o vinho do absurdo e o pão da indiferença com que nutre sua grandeza. 3

 

Meursault se resigna à espera em si. Seu reino é o presente. Ver o longo domingo passando pela sacada. Aliás, todos os acontecimentos se dão nessa dimensão e é nessa força do presente que Visconti os trabalha: ele satura a duração do plano junto com uma presença do som ambiente, tornando o presente vívido. A saturação do plano até a destituição de sentido que não o presente em si, sua percepção. Quando andam no velório, não há emoção, apenas o som dos passos surdos mas extremamente presentes e o sol gritando em suas cabeças. No ônibus, nada a não ser o seu motor e um tipo de buzina seca que se repete algumas vezes; não, o presente nunca esteve tão vivo. A fotografia insalubre, escura4 até o fundo, se contraria com a pancada do sol argeliano, que deixa todos corpos suados como uma peste. Tudo é escuro e insalubre ao mesmo tempo que ensolarado. À noite, a lua e algumas luzes doentes nos quartos.

Narrativa em primeira pessoa no livro, quase um relatório sensorial de Meursault. Visconti coloca uma narração em off (o filme começa com Meursault no tribunal contando a história desde o começo) que apenas se mostra presente em alguns pontos, amarrando-os. São pontos-chave ou pontos em que o texto literário de Camus atinge um grau elevadíssimo, como o último parágrafo do livro, em seu monólogo interior. O narrador em primeira pessoa se tornou alguém que amarra os acontecimentos em volta do pescoço. As sensações de Meursault pertencem a ele. Visconti respeita as sensações de Meursault. No filme elas não aparecem na narração em off para facilitar o que Meursault sente (a não ser em alguns brilhos do texto de Camus, como havia dito). Cabe ao nosso Meursault do filme, Marcelo Mastroianni, representá-las. Isso até a guilhotina. As descrições sensoriais que Meursault faz no livro caem sob total responsabilidade de seu ator. Ciente de que a dimensão do livro é outra que a fílmica, Visconti não coloca impressões emocionais ou sensoriais de Meursault de forma predominante, pois o filme perderia justamente seu caráter fílmico.

Meursault é um funcionário que vive dos instantes e de suas impressões sensoriais, pois elas são as únicas certezas de sua existência e do mundo ao seu redor. Ele se sente bem onde está. “Amar e possuir, conquistar e esgotar, eis sua maneira de conhecer”5. Possuir através do tempo todas as coisas e, na indiferença, possuí-las livremente em sua condição absurda; possuí-las por seu fluxo de consciência que as filtra, e a indiferença que as esgota.

Em Sísifo, Camus vai desenvolver sua ideia de absurdo fazendo um panorama onde a razão – inclusive com um panorama dentro da filosofia e debatida, pelo que chama de filósofos do absurdo – guiará sempre a uma forma de esperança, do que sucede a vida, ideias que o homem absurdo negará. Ele nega tudo que comporta razão – não que a razão não tenha suas importâncias, mas um tipo de razão –, e todo conhecimento que entra como uma futilidade, tal como saber se a Terra gira em torno do Sol ou ao contrário. Para ele a questão humana é que importa. “O absurdo é a razão lúcida que constata seus limites”6.

Meursault mata um Árabe – por causa dos raios de sol que recebe no rosto através de uma navalha (Ah! Se Meursault acreditasse nos deuses ou em Apolo) – e quando vai ser julgado, é sentenciado por não exprimir emoções no enterro de sua mãe e pela sua relação com ela. Aí é possível que cheguemos ao político Visconti e ao político Camus, por mais que falar da questão política de Camus seja controverso. Ou talvez seja mais um de seus triunfos: mantendo sempre a consciência do absurdo, o absurdo ignorado pela sociedade que tenta constituir sentido nas coisas e dominá-las com sua razão (ocidental); a sociedade que fez seu triunfo através da razão e da moral (inclusive civilizatórias); e esta sociedade que é, a seu tempo, a mesma que ainda se mantém em suas colônias, dando mais importância à falta de conduta comum de Meursault em sua sociedade que à morte de um árabe. Camus leva seu personagem ao julgamento em que, por exemplo, Kafka levou os seus.

Talvez o “estrangeiro” seja um dos frutos que antecede a revolução Algeriana, um país onde, como em muitos outros que passaram pela neocolonização, para um estrangeiro, um pé negro (francês nascido na Argélia), seria menos execrável ser um estrangeiro e matar um árabe do que ser um estrangeiro à sociedade que faz a colonização. O estrangeiro é a falta de sentido a esse establishment atrelado à falta de emoções que o ligariam à sua sociedade. A prisão na Argélia de Meursault se faz de homens como ele e árabes, que deveras o encaram. A prisão de Meursault antecede a guerra por libertação da Argélia, assim como Pépé le Moko (este que, por sua vez, só seria possível de ser filmado antes da libertação algeriana). O filme foi gravado depois de sua libertação.

Consciente de não poder me separar do meu tempo, decidi me incorporar a ele […] entre a história e o eterno, escolhi a história porque amo as certezas. Dela, ao menos, tenho certeza, e como negar essa força que me esmaga? […] a carne é minha única certeza. Só posso viver dela. A criatura é minha pátria. Por isso escolhi este esforço absurdo e sem alcance. Por isso estou do lado da luta. […] diante da contradição essencial, sustento minha humana contradição. Instalo minha lucidez no meio daquilo que a nega. Exalto o homem diante do que o esmaga, e minha liberdade, minha rebeldia e minha paixão se unem nessa tensão, nessa clarividência e nessa repetição desmedida. Sim, o homem é seu próprio fim. E seu único fim. Se ele quer ser outra coisa, é nesta vida7.

Talvez seja justamente este o interesse de Visconti, impossível dizer ao certo visto que ele fez o filme após a revolução Argeliana. Talvez seu interesse pelo filme fosse apenas o literário. Talvez a resposta esteja em alguma entrevista por aí.

Glauber Rocha foi, no Brasil, talvez um dos que mais elogiou Visconti, fazendo críticas sobre ele com o título de “Esplendor de um Deus”, por exemplo, em que irá discutir o zoom dentro da cinematografia italiana (falando do uso do zoom também em outros casos anteriores como em Prima della Revoluzione, de Bertolucci) e principalmente dentro da obra de Visconti. Começa falando do Estrangeiro e desenvolve (faço aqui um pequeno apanhado):

 

O fraco de o estrangeiro provocou a corrida geral: o mestre tentara romper seu próprio modelo, praticando alquimia de zoom com existencialismo. A desconfiança começara com aquela zoom no espelho em Rocco e seus irmãos e assumira proporções ‘doentias’ em vagas estrelas da ursa maior [vaghe stelle dell’orsa, 1965] … doentias, talvez para os cultores do cinema nacional popular que tinha produzido um bom discípulo, Francesco Rosi. Para Visconti, que sempre considerou Godard “inteligente mas superficial’, a zoom era uma febre saudável, rachadura na colcha de retalhos de mitos provincianos que é a cultura italiana […] Rossellini (como Pasolini falando à imprensa) sabe que a Itália é o país dos ‘pintores’ e, por causa deste complexo foi o próprio Roberto (Rosselini) a inventar o zoom de controle remoto […] a zoom articulada por Visconti equivale a um corte vertical no picturalismo horizontal do cinema italiano […] e foi diante das zooms que atomizaram seus sistemas cenográficos que a crítica começou a pixá-lo. 8

 

Nesse mesmo artigo, Glauber faz um panorama do zoom na obra de Visconti, que vemos um embrião e a ruptura com sua própria forma, que possuía “a liberdade de uma forma convencional, ou seja a recusa de Visconti ao novo explosivo da juventude ao mesmo tempo a força moderna e atuante de seus discurso” 9. Juventude da Nouvelle Vague, por exemplo. Mas Visconti adorava Glauber cineasta.

Enfim, o que se afasta (ou completa) a obra de Visconti no “estrangeiro” reside na diferença que ela tem com seus outros filmes. O zoom levado ao seu extremo é o que mais chama a atenção. Diante o zoom no absurdo, Cannes vaiou-o. Inclusive, O Estrangeiro é uma obra muito mal falada ou omissa nos comentários sobre filmografia Viscontiana. E esse zoom Viscontiano que dilacera o tempo e o espaço é a medida do irreal para o homem absurdo. Ele não fragmenta a decupagem ou é apenas um zoom dramático (que também está presente no filme), mas coloca o homem em um ambiente e depois o isola; coloca a imensidão horizontal do mundo antecedendo o rosto humano ou o apelo humano em si. Surge de uma comparação. Ela é a medida do absurdo.

O zoom de Visconti em O Estrangeiro foi motivo de chacota na época de seu lançamento – que ele leva ao extremo coisas que já vinha experimentando e continuou usando de forma mais comedida –; talvez tenha sido algo absurdo para Visconti, mas é inesquecível a força que esse zoom – ou ao menos a mais novelesca – tinha com o Giallo e o cinema de Exploitation, que por sinal fariam dela seu triunfo (ou sua farsa). Inclusive, não só o zoom, mas na própria construção da ambientação através da trilha sonora e pequenos desenlaces estéticos de O Estrangeiro lembrará a alguns certo Giallo (tirando certas apelações do gênero, como o erotismo gratuito e/ou mercadológico, tal qual as pornochanchadas brasileiras).

Interessei-me neste filme justamente por ser o mais desmerecido da obra viscontiana. O drama existe na dinâmica visual em Visconti: “artista de requinte, Visconti é o Proust do cinema no sentido formal do gesto que se completa até a unha coçar a poeira” 10.

  1. CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Edições Best Bolso, 2010, p. 39
  2. “A negação é o deus dos existencialistas. Esse deus, exatamente, só se sustenta pela negação da razão humana (esclarecemos outra vez: não é a afirmação de Deus que é aqui questionada, mas a lógica que conduz a ela)”. CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Rio de Janeiro: Edições Best Bolso, 2010, p, P.50.
  3. Idem, p. 58, 59.
  4. Não consegui estabelecer se isso se deve à fotografia em si, ou à cópia, restaurada em 1999 pela Cinemateca Italiana, que estava em um qualidade à deixar de desejar – pelo menos no arquivo disponível na internet.
  5. Idem, p.79.
  6. Idem, p. 56.
  7. Idem, p.89, 90
  8. ROCHA, Glauber. O século do cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 237, 238, 239, 240.
  9.  Idem, p. 229.
  10.  Idem, p. 222

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