Pré-cinemas e pós-cinemas – Cowards Bend The Knee [ Canadá | 2003 ]

em 10 de agosto de 2012

O cinema silencioso nos remete, em geral, às experimentações soviéticas e alemãs e às vanguardas experimentais do começo do século XX. As origens de um cinema cuja linguagem ainda se encontrava em formação. Hoje, contudo, diante da multiplicação das telas e do surgimento de novos meios de comunicação, qual o sentido de um cineasta buscar a linguagem do cinema silencioso – incluindo suas dificuldades técnicas – como meio de expressão?

Eis a opção estética adotada por Guy Maddin, que apesar de ter ganhado fama sobretudo com o sucesso em festivais graças ao seu documentário autobiográfico My Winnipeg, é nos seus filmes surrealistas – assumidamente influenciados pela “Idade de ouro” de Buñuel – que encontramos as mais curiosas propostas narrativas.

Cowards Bend The Knee (or the blue hands) é um longa-metragem composto por dez capítulos de aproximadamente seis minutos cada, remetendo à dificuldade narrativa de um cinema de linguagem ainda incipiente em sustentar a atenção dos espectadores por longos períodos de tempo. Porém, enquanto obra seriada, também indica um cinema que é indústria, capaz de garantir não apenas uma continuidade de produção, como também o monopólio das telas de projeção – pois é apenas após o domínio dos meios de exibição que se tornam possíveis as obras seriadas. O cinema silencioso é, aqui, mais fantasmagoria que lanterna mágica. A imagem, granulada e de baixa qualidade – remetendo diretamente à estética do peepshow, formato no qual o filme foi exibido em instalações, inclusive – também nos aproxima do consumo despretensioso do filme de entretenimento.

O que Maddin nos propõe neste filme surreal-autobiográfico é que observemos os diversos fatos traumáticos que alegoricamente representa nas situações absurdas do filme com o distanciamento cômico-apático de quem, por um dólar, compra minutos de diversão num Nickelodeon. Sua vida tornada circo de pulgas.

No início do primeiro capítulo – intitulado “Sperm Players” (algo como “jogadores de esperma” ou “jogadores esperma”) – somos identificados com um senhor que analisa ao microscópio uma lâmina contendo sêmen, repetindo o movimento de quem olha pelo peephole. Se por um lado, através desta alegoria Guy Maddin está nos indicando que vemos algo que remete à origem do cinema, por outro, quando em seguida ele nomeia o protagonista com seu próprio nome, também nos indica que estamos diante de fatos seminais para a formação de Guy enquanto cineasta. Estamos diante, portanto, de dez experiências que refletem o processo de amadurecimento de Maddin, em etapas de progressão psicológica: desvio do caminho esperado, perda da inocência, inacessibilidade do objeto de desejo, confronto com o passado abandonado, ilusão da adaptação ao novo cenário, tentativa de conciliação entre passado e presente, perda do controle, retomada da consciência, retorno ao mundo e, por fim, decepção.

Se o filme apresenta uma estética com potente função narrativa, este experimentalismo também se impõe, desde a abertura, como anti-cinema. A adoção da linguagem do chamado “primeiro cinema” é, aqui, potente ferramenta de subversão de uma pretensamente consolidada gramática cinematográfica. A montagem e a linguagem deste filme apontam sempre para soluções pouco usuais que apelam para a dificuldade técnica como ferramenta estética. Logo na apresentação do filme, na passagem entre as cartelas iniciais, o corte, elemento fundamental da montagem cinematográfica como a concebemos, é evidenciado por frames perdidos de uma trucagem falha, manual e “primitiva”. O corte evidenciado, o “salto” dentro do plano provocado por frames perdidos e pela sucessão  de planos semelhantes, além da repetição, são elementos extremamente potentes que, subvertendo as convenções, se formatam como uma estrutura sintática própria no filme.

No capítulo 3, intitulado “Upon a pile of Hockey Glooves”, somos confrontados com o uso extremamente engenhoso da repetição de planos. Num surto de amnésia, Guy abandona sua namorada na clínica de aborto clandestina para se encontrar com a sedutora Meta, que acabara de conhecer. A cena do encontro é representada por uma longa sequência de repetições de planos quase idênticos, das mãos de Guy avançando em direção dos seios de sua nova amante. Esta, contudo, bloqueia seu movimento, castra seu desejo, impede o toque. A cena se repete diversas vezes. Às vezes a mesma cena, às vezes planos extremamente parecidos ou exibidos com velocidade alterada. A montagem quase musical – e que acompanha o ritmo da trilha com maestria – dura diversos minutos com uma insistência voraz. Como resultado, gera-se um misto entre expectativa e ansiedade, comparável em potência narrativa ao efeito suspense – em detrimento da surpresa – tão quisto a Alfred Hitchcock. É simbólico perceber que, em algumas das repetições, a castração se dá antes pela montagem que por ação de Meta: cortado o plano em meio ao movimento e reiniciado de seu princípio, Maddin sugere que também o corte é um elemento que castra nossa apreciação contemplativa das imagens.

No capítulo seguinte, “Meta’s Bedroom”, a ousadia do diretor se faz visível numa verdadeira aula de linguística cinematográfica (se me permitem cunhar o termo). Realizado um suposto transplante das mãos do pai de Meta ao corpo de Guy, ele pode finalmente tocar a garota – seu obscuro objeto de desejo. Guy, contudo, assustado por acordar com mãos que não reconhece como suas, não realiza o tão esperado encontro tátil. Com as mãos alheias, Guy permanece castrado. Uma nova sequência de repetições, agora invertida, se segue: Meta puxa as mãos azuis em direção a seus seios, mas desta vez é Guy quem impede a consumação do ato. A repetição-desejo torna-se, então, repetição-desespero. Na passagem de um capítulo ao outro, toda a significação imbuída ao procedimento narrativo da repetição se torna seu simétrico oposto: a sensualidade torna-se repulsa, a vontade, arrependimento.

Guy Maddin apropria-se da linguagem do primeiro cinema porque sabe que, assim como a linguagem cinematográfica “acadêmica” – as mãos azuis, digamos assim – foi criada a partir de convenções adotadas no início do século passado, novas regras narrativas podem igualmente ser compostas com igual potencial narrativo. Nos ensina a narrar por outros meios.

Para finalizar, peço que me permitam extrapolar uma interpretação do filme numa leitura permeada pelas ideias que expressei até agora: assim como ocorre no cinema de autor, apenas às mãos do pai é permitido o acesso ao corpo de Meta. Guy Maddin, ao sair do mundo do Hockey e guinar para uma nova vida – tornando-se um cabeleireiro que corta com maestria – só encontrou acesso ao mundo utilizando-se de mãos alheias. Interpretemos, portanto, as mãos azuis – antinaturais – como símbolo de uma linguagem cinematográfica alheia à intuição individual de Maddin que, desesperado diante do que viu, decide retomar suas mãos. Como retomá-las? Talvez o filme como um todo seja uma tentativa de resposta a esta pergunta.

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