Toda imagem é política. Toda opção estética é ideológica. Em um mundo onde política e velocidade tornaram-se sinônimos ((Para o tema, ver: VIRILIO, Paul. Velocidade e Política. São Paulo: Estação Liberdade, 1997. e SLOTERDIJK, Peter. A Mobilização Infinita: para uma crítica da cinética política. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 2002.)) – e em que, no campo audiovisual, um conjunto de regras narrativas videoclípticas definiram uma sequência incessante de viradas e intrigas como o mediador de nossa fruição de mundo ((Vide os Best-sellers manuais de roteiros que nos obrigam três pontos de virada e a apresentação clara do conflito narrativo nos primeiros dez minutos de um longa-metragem como obrigação dogmática da narrativa audiovisual.))–, como é possível adotar uma postura política de confronto e resistência? Dentre diversas tentativas de militância no campo estético, há na arte cinematográfica  uma explosão que se chama Pedro Costa: “Um plano fixo pode ser mais violento e veloz do que uma câmera que não para de se mexer. Luto um pouco e resisto contra a inflação do cinema. O mais, mais, mais. É um reflexo da nossa sociedade. Por que não parar um pouco? Tudo tem um fim. Nós temos um fim. Nosso corpo tem um fim. As coisas têm limites. Eu sou por um cinema que respeita seus limites.” ((http://pedrocosta-heroi.blogspot.com.br/2010/09/premiado-em-cannes-cineasta-portugues.html))

Respeita os limites tanto nos aspectos internos da obra quanto o próprio ato de criação, que se torna uma posição de combate. Pedro Costa propõe um cinema mais-que-político. Um cinema onde, nas palavras do cineasta, “o Tempo e o Espaço, tão saturados, tão cheios de vazio e de tudo, entram em guerra”.

É difícil falar de Juventude em Marcha isoladamente. O filme pertence a uma intrincada e autorreferencial trilogia – composta até agora pelos filmes Ossos, No Quarto de Vanda e Juventude em Marcha ­– rodada no bairro de Fontainhas, a mais pobre região de Lisboa. Há nestes filmes algo de fantasmagórico e extremamente poderoso que se reflete tanto em conjunto como em cada uma de suas partes. Seus personagens caminham pelo mundo e os espaços que habitam como que em constante luto. Mas luto por quem? Talvez por nós, espectadores mortos. Talvez pela nossa sociedade dita moderna, capitalista de consumo morto e asséptico, que lhes é imposta goela abaixo.

Os personagens da trilogia de Pedro Costa são pessoas que não pertencem e não conseguem pertencer ao mundo que lhes é dado. Uma das cenas mais bonitas em Juventude em Marcha, que sintetiza este estado, dá-se quando Ventura é levado para visitar uma das brancas e imaculadas casas do conjunto de apartamentos construídos pelo governo para substituir a caótica favela que antes constituía Fontainhas. Pela primeira vez confrontado com as alvas paredes da nova casa, Ventura se apoia na parede – talvez para sustentar-se frente a vertigem do chocante encontro com o novo futuro imposto. Quando finalmente Ventura se move e retira a mão da recém pintada parede, o corretor do imóvel retira um pano do bolso e limpa as marcas deixadas por sua mão. Nesta nova e modernizada Fontainhas, não há espaço aos habitantes. “Esta casa está cheia de aranhas”, preconiza o protagonista. E as aranhas seguem nas palavras do corretor de imóveis: “Se não pagar o aluguel vai para a rua, se não pagar as contas de água fica sem banho, se não pagar a conta de gás não cozinha, se não pagar a conta de eletricidade fica sem luz”. Do direito de se indenizar pela perda da moradia, os habitantes de Fontainhas recebem o dever de inserir-se na sociedade de consumo.

O choque entre o ascetismo da vida burguesa e o espaço dos corpos se reforça em outra sequência do filme, quando Ventura visita um museu de cuja construção, por acaso, participou como operário. Novamente, sua fruição dos espaços se dá pela via do toque. Ventura se apoia nas paredes destinadas aos quadros e senta-se em móveis vitorianos até que acaba expulso do local por seu próprio filho. Ventura é impedido de manifestar-se com afeto e ternura diante das obras mortificadas pela assepsia do museu.

A assepsia, neste filme, espalha-se como uma nova peste (peste branca). É o prenúncio de uma mortandade sem fim incorporada em tudo aquilo que ainda vive; O mal estar da modernidade que avança tornando cada um de nós num exemplar patético do último homem nietzscheano ((Ao que se refere ao Último Homem Nietzscheano, ser patético e defensivo que livrou-se da capacidade dos afetos em busca duma estabilidade e previsibilidade da vida. A descrição por Zaratustra se encontra em NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falou Zaratustra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003. Prologo. p. 41.)).

Ventura é quem melhor percebeu este processo pestilento – que já fora prenunciado em No Quarto de Vanda, onde as casas a serem demolidas são marcadas com sinais nas portas, remetendo ao mesmo tempo às marcas semelhantes de casas empesteadas na Idade Média e às casas a serem salvas da peste bíblica na fuga dos hebreus do Egito – e é quem mais resiste a trocar sua casa, completamente destruída em um ataque de fúria da esposa que lhe abandona, por um novo apartamento dos enormes prédios brancos erguidos como lápides habitáveis sobre os escombros do que no passado fora Fontainhas.

Mas resiste por quê? As casas nunca lhe suprem: devem ser maiores para abrigar todos os seus filhos. E os filhos de Ventura, sabemos, são todos os moradores de Fontainhas. Nenhuma casa é grande o suficiente, pois nenhum dos apartamentos incorpora o espírito comunitário e de integração do antigo bairro. Em No Quarto de Vanda e Ossos, a definição de interior e exterior, assim como as delimitações claras de espaços, parece não existir exatamente porque Fontainhas é como uma casa única e enorme que agrega todos seus cidadãos  Mortas as almas dos habitantes de Fontainhas, sobram apenas corpos que não mais são. Duplos vazios e inertes daqueles cuja morte já se prenunciava na tentativa de suicídio de Tina e seu filho em Ossos.

Pedro Costa é o caos que se instala em silêncio. O mal do Capitalismo consumista que mata despercebidamente.

A trilogia de Fontainhas pode ser lida em seu todo como uma grande narrativa de resistência e domínio: Em Ossos, acompanhamos uma mãe que quer matar o filho – o que podemos considerar uma representação do futuro – enquanto todos parecem gradualmente se contaminar de um mal-estar crescente e inevitável. No quarto de Vanda, os habitantes de Fontainhas se drogam com “venenos” (como nos diz Xana no próximo filme) diariamente de forma banal, sem que se deem conta da intoxicação que lhes rodeia, ao mesmo tempo que o bairro é posto abaixo por escavadeiras e operários estrangeiros. E Juventude em Marcha fecha o ciclo em um luto à morte de Fontainhas.

Talvez a enorme potência das imagens de Pedro Costa decorra de uma questão de lógica de produção, que ao mesmo tempo precede e define suas concepções estéticas. Ele contou em uma entrevista que quando terminou a rodagem de Ossos e se deixou cair em uma cadeira extenuado, Vanda veio e perguntou-lhe se o cinema tinha que ser sempre assim, tão difícil, com tanta gente, tanto bulício, tanta maquinaria ((http://pedrocosta-heroi.blogspot.com)). Como resultado, a partir de No Quarto de Vanda, o cineasta alterou sua forma de produção de modo radical: abdicou das militares e hierárquicas equipes de produção cinematográfica, assim como das câmeras pesadas e caras, em favor de uma pequena handcam e um técnico de som, apenas. O método de roteirização passou a ser o da observação e repetição criativa da vivência em Fontainhas. Em outras palavras, Pedro Costa deu o passo do cinema falado ao cinema vivido e se tornou parte integrante de Fontainhas, antes de filmá-la. Sentiu antes de dizer.

Chega a ser impressionante o fato de que a tão moderna e recorrente discussão do limite entre documentário e ficção praticamente inexiste na crítica ao cinema de Pedro Costa. Tal fator só pode ser compreendido após o contato com a sua produção em Fontainhas. Em sua obra, os filmes se posicionam no limiar exato onde antes tentaria se definir uma fronteira – ficção ou documentário, não faz a menor diferença. É uma ética de produção de imagens que se desenvolve no processo que está acima de categorizações e que desenvolve um realismo e uma presença de seus personagens que nos envolve para além da dúvida sobre a mimesis. As personagens vivas (ou mortas-vivas) na tela se configuram para nós como entidades reais, presentes e eternas.

“Não se trata de ‘mise en scène’, mas na verdade dos meios, da organização, das relações humanas, da maneira de se apropriar de um espaço”, diz Pedro Costa em uma entrevista. “O horrível sistema que todo mundo conhece, e que é sempre o mesmo, do ‘é preciso fazer, é preciso filmar, não temos dinheiro nem tempo’, com pessoas desinteressadas. Houve um choque, muito claro: um filme deve interessar às pessoas que o fazem, e que depois o veem.[…] Eu sentia sempre um fingimento, não tanto na frente da câmera, mas atrás. Na frente, ainda não pensava. A ficção estava atrás, as marcações, as ‘mise en scène’, as intrigas… Havia ficção demais atrás e talvez menos que o necessário na frente, ou não a boa, ou a mal regulada. Eu acreditava um pouco em mim, eu sabia que tinha coisas a dizer, lugares a encontrar, pessoas. Eu acreditava nisso. Mas atrás da câmera, era realmente um problema.” ((http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-cinematograficas/geral/pedro-costa-reinventor-do-cinema))

Rompe-se a lógica industrial de produção de imagens em favor da humanização dos processos. O choque da realidade que se configura nos filmes não se dá por jogar luz a certos aspectos obscuros dos indivíduos, mas por nos deparar com indivíduos exatamente iguais a nós. O cinema de Pedro Costa é um cinema onde o contrário da cronologia imposta pela contemporaneidade não é um onirismo ou uma acronia, mas o próprio tempo ((Em referência a: RICOEUR, Paul. Tempo e Narrativa. São Paulo: Martins Fontes, 2010.)) : a duração de um tempo vivido acima do tempo percebido.  Talvez seja este o grande potencial de seus filmes. É algo novo, cuja presença é assombradora e fantasmagórica. Assistindo aos filmes de Pedro Costa, talvez estejamos diante daquele que deveríamos considerar o primeiro cinema já realizado no mundo: o primeiro cinema de resistência contra os Últimos Homens.