Duas peças de Machado de Assis (Parte 2)

em 13 de abril de 2012

Leia a primeira parte de Duas Peças de Machado de Assis.

Comecemos por 4: as mulheres são apenas citadas e referidas no decorrer da peça, ainda que sejam o motivo principal e o instrumento da engrenagem de funcionamento dela (o amor). Leiamos a explicação de Machado sobre “sua obra tão desambiciosa”:

“Uma das condições impostas ao autor desta comédia, e ao autor do Luís, era que nas peças não entrassem senhoras. Daqui vem que o autor não pôde, como lhe pedia o assunto, fazer intervir as deusas do Olimpo no debate e na deserção dos seus pares. Os que conhecem estas coisas avaliarão a dificuldade de escrever uma comédia sem damas. Era menos difícil a Garrett [à tragédia Catão, 1822] e a Voltaire [à tragédia Catilina, 1750], pondo em ação as virtudes romanas e as lutas civis da república, dispensar o elemento feminino. Mas uma comédia sem damas para entreter os convivas de uma noite, cujos limites eram uma variação de piano e o serviço de chá, é coisa mais fácil de ler que de fazer.”

E, após terminar de ler a nota do prefácio que se refere a tal aspecto, percebemos, com surpresa e sem surpresa, que Machado não explicou nada. Sim, até os prefácios das peças machadianas são ruins. Sabemos apenas que o assunto pedia que as mulheres não poderiam intervir na peça. E por quê? É porque seria irrelevante a entrada delas, e não apenas isto: a entrada das mulheres seria algo sobejo que iria contradizer as leis machadianas de apenas apontar determinada coisa, e jamais esmiudá-la sem necessidade, conforme nós observamos faz o Cupido:

Cupido: Não, sou ainda o amor, o irmão de Eros, Cupido. Em vez de conservar domínios ideais, Soube descer um dia à esfera dos mortais; Mas o mesmo ainda sou.

(…)

Cupido (indo ao fundo): Vês ali? É um carro. E no carro? Um balão. E dentro do balão? Uma mulher.

Marte: Quem é?

Cupido (voltando): Vênus!

Apolo: Vênus!

(…)

Cupido: Ó vaidade! Humana embora, Juno é ainda divina.

Apolo: Que nome usa ela agora?

Cupido: Um mais belo: Corina!

Apolo: Marte, sinto… Não sei…

A citação é longa, mas é antológica: Cupido aponta Vênus e deixa com que seus interlocutores a vejam e a completem por si próprios, numa estratégia que lembra o Iago em Othello, figura esta que parece estar pulverizada aqui e acolá nos dramas machadianos sempre que ele necessita criar um antagonista. Isso talvez explique também a facilidade, por vezes até mesmo patética, com que Cupido consegue convencer os outros deuses olimpianos, deuses estes que parecem não saber como proceder e nem atuar com o mínimo de raciocínio quando se deparam com a deserção de Cupido ou a deserção de Vênus (uma deserção sequenciada do amor).

É que o cerne alegórico da obra, onde cada personagem se revela como uma faceta da sociedade inerente que vai se descortinando ao decorrer, é ativado pelo Cupido que, com base no amor e no apontamento das mulheres, das amadas como objetos intangíveis, traz todos os deuses ao domínio da humanidade onde poderia reinar absoluto, pois o Amor, como diz Dante, move o Sol e as estrelas – neste sentido outros episódios e detalhes da peça parecem convergir para o amor ou no mínimo para o sentimentalismo com um fundo de crítica histórica e religiosa, como a fala de Marte que critica o fato das relações humanas não se resolverem mais a partir das guerras (“[…] A guerra, o meu ofício, / É o último caso; antes vem o artifício.”), como se a diplomacia tivesse sido criada hoje, ou o episódio de Pégaso, que, descendo para a condição humana, dava coices em todo tipo de gente por ter se perdido de seu domador (Apolo) e, consequência, criando uma série de poetas e poemas (uma crítica à inspiração romântica, em especial quando após narrado o fato chamam o Pégaso de “não passa de um corcel // E já um tanto velho”), ou também o episódio narrado por Vulcano que fala sobre a beleza de Vênus que, se antes era um aspecto inerente à sua estrutura, agora era um valor construído pelos humanos (“Já não tinha o esplendor da suprema beleza / Que a tornava modelo à arte e à natureza. / Foi nua, agora não. A beleza profana / Busca apurar-se ainda a favor da arte humana. / Enfim, a mãe de amor era da escuma filha, / Hoje Vênus, meu pai, nasce… Mas da escumilha.”).

Nesse sentido, a fala final do Epílogo, extremamente esclarecedora para nos adentrarmos um pouco na cosmovisão machadiana, é como que uma antologia da história dos homens que paulatinamente retiraram a chama dos deuses para acolherem-na e cultivarem-na, compreendendo e destrinchando os “mistérios sombrios” que a Natureza propunha: o movimento que os deuses percorrem ao longo da peça, aceitando o fato de se tornarem humanos desde que consigam manter sua posição privilegiada e mitológica, até mesmo com poderes parecidos, faz menção o eterno movimento contrário e oposto que a figura do deus exerce na figura do homem, de uma predominância que sempre tende.

Machado sabia disto com seu ceticismo oracular, e coloca sob o jugo até mesmo os deuses diante da magnitude e magnificência do papel, capaz de encerrar e decidir as guerras (“Enfim, por completar esta horrível Babel, / A moral de papel faz guerra de papel”): Vulcano se propõe até mesmo a fabricar, ao invés de raios, penas de aço (“Se a guerra neste tempo é de peso ou de almaço, / Mudo de profissão: vou fazer penas de aço!”), pouco sabendo que a pena de aço pouco condiz com o verdadeiro poder, visto que quem escreve não é a pena, mas sim o homem… Submissão régia, fazendo com que os deuses desçam do Olimpo para continuar a reinar nos homens, mas de forma a adotar a burocracia humana e não mais a burocracia divina (“[…] Sou divino conforme a moda.”): um plano que fracassa ante a imagem do papel, o verdadeiro deus dos humanos, instrumento da burocracia e que tornaria até mesmo os deuses em seu domínio a partir do momento em que pensariam estar reinando servos que já mais não são reinados.

É nessa tessitura irônica e de um fatal esquecimento que Machado insere o verso mais irônico e bem acabado da peça, o da última fala de Júpiter, o último a ser convencido a descer ao plano dos humanos e tentar manter sua posição de imperador: “Vou ser banqueiro!”.

Júpiter percebe, ao contrário dos outros deuses, o valor do papel atrelado não às penas de aço ou ao domínio de uma entidade preestabelecida, mas sim o valor do papel monetário enquanto atrelado a uma simbologia de dominância real, onde não é mais aquele que cunha o papel o seu dominador, como os deuses, que cunharam os humanos, eram, mas sim aquele que domina e possui em maior número e consegue e tende a possuir em maior número determinado objeto que se constitui enquanto dominante, exatamente como o banqueiro se insere num contexto capitalista. Oras: o poder efetivo dos deuses estava em plena decadência (“Da minha divindade o tempo já findou”), tanto que eles decidem decair para um contexto humano com a simples menção de uma amada dentro de um balão (balão este que é o resultado de uma decomposição de imagens, e de se notar também que Cupido se chama de “o ímã dos balões”), e Júpiter, percebendo tal decadência, igualmente percebe que é simplesmente impossível querer manter a forma de poder autocrata que mantêm, e opta por manter um domínio que se torna efetivo não pelo que lhe é inerente, mas pelo que possui e pelo que pode alcançar.

Assim, se Machado parece estar elogiando o amor, sua crítica às relações burguesas em plena efervescência da época, no auge do capitalismo, revela sua ironia mordaz até mesmo quando conjura um gênero menor para seu voo artístico, mostrando que agora os deuses já não são mais criaturas resplendentes, mas sim criaturas “de casaca” que a partir de seus vícios criam suas mais concisas virtudes. Não apenas isto, mas a famosa inevitabilidade que permeia o teatro clássico francês percorre os alexandrinos desta peça, dentre eles o do fatal esquecimento que abalaria os deuses e que aparentemente apenas Júpiter se salvaria – mas fatal esquecimento este que sobrevive, conforme denotamos da fala final do Epílogo, no campo da arte (“Se o tempo sepultou Eros, Minerva, e Marte, / Uma coisa os revive e os santifica: a arte.”), mais especificamente aquela forma de arte que se demonstra imorredoura por mostrar um mundo que sempre será tangente e específico, que sempre estará ao nosso alcance, como “David olhando em face a sibila de Cuma.”, ou como a senha proposta por Júpiter para reunir os deuses num conselho definitivo sobre a querela: “”Harpócrates, Minerva — o silêncio, a razão”.”, onde os deuses agora estão prontos (ou deveriam estar) para se tornarem Harpócrates e, com isto, buscarem Minerva, a deusa que primariamente deveriam ter buscado.

Sobre o autor: Matheus “Mavericco”, nascido em 1992, Goiânia, gosta de literatura clássica em suas várias acepções, mas em especial daquela forma de arte que consiga contar uma boa história, fruto de uma boa reflexão, numa boa linguagem e com uma boa construção e coesão interna e externa: e que consiga, sendo assim, ser imorredoura até que o coração pare ou atrofie. Não é formado em nada e não está cursando nada; é um vestibulando e um concursando; é um apaixonado; é um leitor.

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